Čas na hodnocení nového uměleckého vedení dosud nenastal. Už proto, že dramaturgický plán jako celek není dílem Štěpána Pácla. Ten však není jen novým uměleckým šéfem, ale i novým kmenovým režisérem, který v DPB připravil téměř polovinu čerstvých premiér. Pohled na Páclovu režijní tvorbu v uplynulé sezoně tak může alespoň v obrysech naznačit budoucnost DPB v sezonách příštích. Když Štěpán Pácl vystřídal na pozici uměleckého šéfa Martina Františáka (v čele divadla od sezony 2007/08), bylo jeho postavení v českém divadle do jisté míry rozporuplné, v pravém slova smyslu ‘kontroverzní’: historicky první a zatím jediný dvojnásobný držitel Ceny Alfréda Radoka v kategorii Talent roku, který spoluzaložil divadelní společnost Masopust (2010), aby v ní mohl rozvíjet vlastní osobitou poetiku na ‘vzpouzejících se’ dramatických textech (Ibsenův Brand, Calderónův Vytrvalý princ, Čupakabra Lenky Lagronové), a současně obdivovaný i zatracovaný režisér divadelních domů, ať už na jejich velkých scénách (Tylova Drahomíra, Čechovův Ivanov a nejnověji Jařabova hra Za vodou v NDM, Langerova Periferie v Moravském divadle Olomouc, ale i pražské inscenace – Hrubínova Křišťálová noc ve Švandově divadle a Molièrův Tartuffe v Divadle na Vinohradech) či na těch komornějších (Frydrychové Dorotka ve Studiu ŠD, Lagronové Z prachu hvězd v Divadle Kolowrat).
Z jeho pestrých počinů na první pohled ze všeho nejméně vyplývá angažmá v tradičním malém ́divadle „pro mladé“ na tom konci republiky, které je sice adorováno jako divadelní mekka, ovšem je od Prahy (a tamních kritiků) tak daleko, že zde kvůli tomu musel vzniknout dokonce festival (který část české kritické obce následně zdiskreditovala). Že mladý pražský režisér, host velkých divadel a principál malé společnosti, nastoupí své první angažmá právě v DPB, kde navíc nikdy předtím nerežíroval, je však nejen překvapivé, ale i kauzální. Oběma – Páclovi i DPB – je společná tradice či důraz na herecké divadlo. Z těchto bezručovských kořenů ostatně čerpal i pražský Činoherní klub, s nímž je Pácl spjat prostřednictvím svého pedagoga Jaroslava Vostrého. Páclovo vnímání textu a přenášení slova na scénu nese dnes v sobě tento vliv natolik výrazně, že je jeho režijní styl v současné divadelní produkci dobře rozpoznatelný. Jeho dosavadní spojitost s DPB je jistě nepřímá, ́náhodná ́, spíše vnitřní, duchovní. Přesto se z tohoto hlediska Páclovým angažmá u Bezručů uzavírá kruh, který naznačuje, že by sem nový šéf mohl vnést cosi nového, přičemž respektuje zdejší tradici. A naznačují to i dosavadní Páclovy ostravské spolupráce, které přinesly vždy pozoruhodné výsledky (včetně toho, že někdy kontroverzní): jak režie v NDM, tak ty bezručovské v uplynulé sezoně. Ale nepředbíhejme.
Alespoň načrtnuté Páclovo milieu je důležité nejen ‘z historického hlediska’, ale také z hlediska režisérova vědomého – a proklamovaného – rozvíjení těch tradic českého divadla, které v něm dnes obecně udržovány nejsou. Jde o důraz na slovo dramatikovo, jehož forma je právě tak zásadní a směrodatná jako jeho obsah a které je neoddělitelné od osobností herců, kteří je oživují (a od pregnantního režijně-scénografického řešení). Takový ‘program’ se samozřejmě nejlépe rozvíjí na dílech českých, kde Pácl dosáhl výjimečných výsledků, ale i jeho inscenace cizí dramatiky ukazují, jak snaha rozkrývat jednotlivé vrstvy textu vede k zásadním, mnohoznačným sdělením a důležitým otázkám. Podobný cíl popsal i v rozhovoru s Veronikou Svobodovou (generace21.cz), pořízeném uprostřed sezony: „Mám pocit, že je potřeba navázat na to, co je v tom divadle kvalitní. To je především herecký soubor. Co můžu s jistotou říci, je, že bychom chtěli jít cestou herecké dramaturgie. Není to tedy jenom o hledání výrazných titulů ani výrazných režijních osobností, ale o zkoumání společného tématu herců v souboru a hledání výrazných titulů přímo pro ně. Zároveň je důležité, aby docházelo k hereckému či osobnostnímu růstu každého z herců.“ Otázkou nyní je, jak se novému uměleckému šéfovi podařily představy, s nimiž do DPB vstupoval, realizovat v jeho první bezručovské sezoně – na prostoru, který měl k dispozici. Odpověď poskytnou dvě jeho velké režijní práce a jedna malá navíc, k nimž si všechny textové předlohy sám vybral.
́Roztoužená sezona, jako celek dramaturgicky zajišťovaná Danielou Jirmanovou, byla z hlediska nových repertoárových přírůstků pestrá. Divadlo ji zahájilo inscenací Můj romantický příběh z pera Daniela Jacksona a v režii Daniela Špinara, následoval Čechovův Strýček Váňa v režii Štěpána Pácla, Petrolejové lampy ve Velíškově a Rajmontově adaptaci a v režii odcházejícího uměleckého šéfa Martina Františáka a poté hra Taky fajny synek, kterou napsal na zakázku DPB Petr Kolečko (režie Filip Nuckolls). Sezonu zakončila Molièrova komedie Scapinova šibalství v Páclově režii. Není cílem hodnotit tu každou z inscenací (zde většinou reflektovaných), přesto zmiňme alespoň některé vynikající herecké výkony (např. i Ondřeje Bretta v Příběhu, Lukáše Melníka a Sylvie Krupanské v Lampách) stejně jako umělecký nezdar v případě Kolečkovy hry. Dílko, které více než z ostravských specifik vychází z omílaných stereotypů, je bohužel ukázkou toho, jak je Ostrava typicky vnímána zvenčí; hlubší téma neobsahuje a jako takové nemá co říct, a už vůbec ne Ostravákům. Tento dramaturgický omyl, vynucený do jisté míry okolnostmi, vyvážila pak molièrovská premiéra. První inscenací nového uměleckého šéfa se však stala původně neplánovaná Audience s Norbertem Lichým jako Sládkem. U příležitosti první tuzemské oslavy Noci divadel tak vzniklo vůbec první ostravské provedení Havlova textu: natolik vydařené, že přesáhlo jednorázové užití.
Mluvit v tomto kontextu o hlavních dvou Páclových režiích jako o ‘velkých’ můžeme i v užším smyslu: dramaturgicky směřují spíše na velkou scénu, což se odráží v režijním pojetí i scénickém řešení, pojímajícím malé bezručovské jeviště ve ‘velkém’ stylu. Samozřejmě v obou případech představuje také scénografie symbolické vyjádření tématu inscenace a nakládá se s ní tak, aby napomáhala rozvíjení symbolické linie nad reálnými situacemi. Právě ve scénografii, důsledně sloužící herecké akci a režijnímu výkladu, se u Pácla vždy ́na první pohled ́ projevuje režijní gestus, a je tomu tak i nyní: oprýskaný třístěnný měšťácký pokoj ve Strýčku Váňovi, diagonálně umístěný dlouhý stůl ve Scapinových šibalstvích. Je to nečekané a originální. Obě inscenace ‘velké dramaturgie’ působí na scéně DPB jako přes zvětšovací sklo, a jejich textový základ tak odhaluje už jakoby ‘sám o sobě’ svou aktuálnost (ovšem, přistřižen na míru malé scény). V případě obou děl rovněž režisér velmi dbal – v souladu se svým zaměřením na herecko-dramaturgické rozvíjení souboru – na obsazení jednotlivých rolí stejně jako na precizní výstavbu situací. Nikdo mu nemůže vytýkat nepromyšlenost.
Přesto vznikly inscenace velmi odlišné – spíše kvalitativně než stylově. Leccos napoví už skutečnost, že z obou zcela rozdílných komedií se režisér rozhodl vytvořit veseloherní kousky plné gagů. Což se však mohlo zdařit jen v případě jedné z nich. V obou dílech zdůraznil režisér výlučnost ústředního hrdiny obohacením hereckého stylu jeho představitele o psychologické prvky: do sebe ponořený Váňa (Přemysl Bureš) mezi podivnými nešťastníky snažícími se překonat životní prázdnotu prázdnými aktivitami či zoufalými činy světem lehce již znavený, ‘vědoucí’ Scapin (Dušan Urban) v zajetí svého přízemního okolí, oddávajícího se jen samým banalitám. Zatímco však v Moliérově hříčce se Páclovi podařilo rozkrýt hlubší proudy a podat tak výpověď o světě, závažnou a současně zábavnou, Strýček Váňa se v jeho podání proměnil ve sled cirkusových čísel: opět zábavných, ale prázdných a pak i nudných. Jako by každá z Čechovových situací posloužila režisérovi primárně jako základ pro gag nesouvisející s příběhem (o ‘tématu’ zde mluvit nelze) – a pak se uvidí. Jenomže i příběh se pak víceméně vytrácí, protože postrádá náznaky hlubších souvislostí. Je to překvapivý výsledek po Páclově předchozí – nanejvýš pozoruhodné – ostravské čechovovské inscenaci hry Ivanov.
Podobné je to s herectvím ansámblu. Váňa i Šibalství ukazují stylizované bezručovské herce v nových podobách, nabytých nepochybně právě prací na těchto inscenacích. To je jistě příznivá zpráva, naznačující flexibilitu jednotlivých herců stejně jako rozšiřování rejstříku celého souboru a zvyšování jeho variability. To, co však ve Strýčku Váňovi působí dosud ‘narežírovaně’, uměle a ve svém celku neústrojně, se teprve v Šibalstvích přetavuje do skvostné ansámblové souhry, která je v této inteligentní a očišťující (smíchem) inscenaci i oslavou divadla jako takového. Především však dokáže už ‘sama o sobě’ aktualizovat vhodně zvolený text, který je přímo živen osobnostmi jednotlivých herců. Nejen umělecky, ale i lidsky.
První sezona Štěpána Pácla u Bezručů skončila tedy i v tomto smyslu úspěšně, v rámci jeho ostravského působení je třeba připočíst též výjimečnou inscenaci Jařabovy hry Za vodou, napsanou přímo pro NDM. Prubířská sezona však nového uměleckého šéfa teprve čeká, a DPB si v ní zadalo slibné výzvy, jak napovídá i její název: Ztráty a nálezy. Velká dramaturgie na malé scéně přinese v Páclově režii například Horváthovu hru Kazimír a Karolína, která možná vypoví o současné Ostravě více než Kolečkova ́hra na Ostravu ́. Zdá se, že je nač se těšit. Štěpán Pácl ukazuje odvážné tvůrčí hledání, které lze očekávat i nadále: nejen dramaturgické a režijní, ale bytostně divadelní (a tedy i společenské). A to je třeba vítat už teď.
