Komik – Národní divadlo 1957
Autor: John Osborne, překlad: Milan Lukeš, režie: Alfréd Radok, scéna: Josef Svoboda, kostýmy: Jindřiška Hirschová, hudba: Zdeněk Petr, choreograf: Boris Milec, texty písní: Milan Lukeš, dirigent: Zdeněk Marat
Hráli: Ladislav Pešek (Archie Rice), Jaroslav Marvan (Billy Rice), Jiřina Petrovická (Jana Ricová), Jiřina Šejbalová (Phoebe Ricová), LuděkMunzar (Frank Rice), František Kreuzman (William Rice), Emil Konečný (Graham Dodd)
Tančily: Helena Červenková, Vlasta Eriksonová, Aja Farkačová, Alina Jelínková, Jiřina Šlegrová, Marcela Trsková, Eva Nováčková
Premiéra: 20. prosince 1957
Národní divadlo uvedlo Osbornova Komika
Ze světového přehledu je patrno, že produkce divadelní tvorby kolem nás i dále od nás je bohatší a pilnější než kdykoli v známé minulosti, ale zároveň je bohužel vcelku chudší a bezradnější obsahem i duchem. Tu a tam se objeví hra, která po obou těchto stránkách vynikne ne příliš vysoko nad průměr příliš nízký – jen aby potvrdila tento fakt a zjitřila lítost z něho. Představení napoví, jaké krásné divadlo by někteří režiséři dovedli udělat, kdyby měli krásné kusy, a jaké krásné kusy by dovedli autoři napsat, kdyby měli velkou myšlenku, více lásky k životu a víry v člověka.
Je-li Osbornova hra kritikou společnosti, pak je kritikou jednostrannou a neplodně negativní. Nachází v bludišti bloudícího člověka a bloudí solidárně s ním. Jsme na rozpacích, co nám chce svou hrou Osborne říci; připomíná-li nám, že žijeme nesmyslně, že hrajeme komedii jako jeho hrdina, komik Archie Rice, že lžeme jiným i sobě, nudíme se a nudíme jiné, jako všechny ostatní jeho postavy – pak námětově i uchopením objevuje už po sté Ameriku a země jí příslušné. Nedopřává objevené, smutné zemi ani jiskřičky naděje, ani slzy poesie, ani hlubšího filosofického zamyšlení. Jak rádi bychom pocítili trochu sympatie k některým z těch postav, abychom tím něco maličkého zachránili sami v sobě – ale nemůžeme; dávají nám příliš okatě najevo, že si toho nezaslouží a že ani o to nestojí. Ani ta mladá Jana, která chodí na Trafalgar bouřit, nevědouc proti čemu, neodchází z rozbitého domova do ulice něčím vykoupena a k něčemu odhodlána. Zůstává u své hloupé matky, zatím co její otec odchází z music-hallu, jen proto, že jeho vlastní nuda vtírá se do jeho projevu a počíná nudit hloupé obecenstvo. Vnitřní lhostejnost tohoto světa ponechává i nás lhostejnými. Opona se uzavírá bez paprsku nějaké katharse; je to všechno smutné, smutné. Není všechno hezké, co není české a měli jsme tu již z ciziny lepší a krásnější hry.
Neznajíce původního textu, nemůžeme dobře odhadnout zdařilost překladu a úprav. Je nám jen zatěžko uvěřit, že Angličanům zní Osbornova jevištní hovorová řeč stejně drsně, neomaleně a často nevhodně, jako nám zní namnoze český překlad. A máme vtíravý pocit z celé vnitřní výstavby kusu, že Osbornovým záměrem nebylo výlučné podtržení tragické bezútěšnosti příběhu. Od samého počátku, bujného a efektního, očekávali jsme, že hra bude laděna stále důrazněji v tónině skutečné hudební komedie s tragickým podtextem, jak tomu je – podle našich informací – v anglickém nastudování. Režisér Alfréd Radok však hleděl vydolovat hlubší smysl a bohatší zdroj dramatického vzruchu ve scénách v komikově domácnosti zdrženlivým, ne-li rozvláčným rozvíjením dialogů, v civilním, nepathetickém podání, s náhlými, až hysterickými výbuchy citů na pravém místě. Takto dosáhl snad méně theatrální zábavy, ale co hodnotného se dalo vytěžit ze dna textu, to vytěžil a hře hodně pomohl.
Představení bylo velikým úspěchem Ladislava Peška a Jaroslava Marvana. Oba jsou herci-komedianty světového formátu. Jejich výkony jsou velkou učebnicí hereckého tvoření. Výkony ostatních byly rozpačité a nepřesvědčivé jako role samy. Ke kladům představení je třeba přičíst duchaplnou výpravu J. Svobody, choreografii B. Milce a hudební účast Zd. Petra.
dcf (Lidová demokracie 22. 12. 1957)
Člověk nemá než sebe?
Mnoho jsme slyšeli o divadelních triumfech osmadvacetiletého anglickéhodramatika Johna Osborna. Zblízka jej poznáváme nyní z jeho poslední hry, uvedené před nedávnem s hlučným úspěchem v Londýně a ohlašované mnoha divadly celého světa. Jmenuje se K o m i k, přesněji Konferencier, a k nám ji na sklonku roku v překladu M. Lukeše a v Radokově režii uvedlo Tylovo divadlo.
Názory na uměleckou hodnotu Osbornovy hry se lišit budou a lišit musí, ale v jedné věci nemůže být sporu: tak drastické a bezútěšné, strašné svědectví o své zemi a společnosti nevydal hned tak žádný dramatik! Seděl jsem v divadle, sledoval znamenitě, ba výtečně hrající herce, ale tma stále hustší a tíha stále těžší tlačila člověka k zemi, zoufalství bez konce a bez naděje se šířilo se scény a omračovalo nahostí své pravdy a úděsnou symbolikou svých druhotných významů. Nikde světélka, nikde naděje, nikde ani nejmenší vůle vzepřít se, touha podat ruku druhému člověku…
Je to hra z Anglie a o Anglii těchto let. Odehrává se ve dnech války proti Egyptu. A odehrává se ve dvou polohách, které se kontratsně prolínají: v první Archie Rice, kabaretier, zpívá pro pobavení publika a posílení vlasteneckého ducha písničky o veselé vojně a povzbudivě křepčí při jazzu s doprovodem nahatých girls – v druhé ho sledujeme doma, uprostřed “svých”, ve středu smutné rodiny cizinců, již spojuje kromě formálních příbuzenských pout jeden společný pocit: pocit nesmyslnosti života v této společnosti, pocit “vyřízených lidí”, malátných a otrávených.
Čím hlouběji nás vede dramatik dovnitř do jejich niter, tím hrůznější propast prázdnoty se otvírá. Nejstrašnější u hlavní postavy, u toho, kdo tam v kabaretu rozdává radost a veselí: touhy jeho života se scvrkly na jedinou – sehnat někde čepované pivo, protože po lahvovém běhá každých deset minut na záchod! Je to drastický, krutý obraz, ale ten obraz má svůj provokativně útočný smysl: uprostřed “kvetoucí” moderní civilisace udržuje člověka při životě jediná touha – ukojit nejprimitivnější živočišnou potřebu! Nic jiného z toho, co mu tato společnost může nabídnout, nemá pro něho smysl. Ani smrt, která do hry dvakrát zasáhne z prostoru za scénou: smrt syna Micka, který hyne při útoku na Egypt, a smrt starého Billy Rice, kterého zabíjí poznání, že už nikdy k životu nepovstane “stará veselá Anglie”, která mu kdysi tleskala v kabaretu. Obě ty Anglie – budoucí i minulá – jsou jen ilusí, lží, nesmyslem.
Co zbývá? Cesta dcery Jany, jež nenávidí ministerského předsedu a má v žaludku královnu, jde proti nim manifestovat na Trafalgar, ale nakonec přiznává, že člověk je ve vesmíru sám a musí si z bryndy také sám pomoci? Nebo cesta Archie Rice, komika, který bude dál shánět čepované pivo a s hořkostí v hrdle zpívat bezstarostné písničky, dokud nepřijde výběrčí daní – smrt…?
Hra neodpovídá. Ale chvěje se pathosem velikého hněvu. Je to usvědčující literatura. Výkřik někoho, kdo se podíval pořádně do útrob své společnosti. Je napsána s velkým nadáním, má rafinovanou, umnou skladbu. Dramatikové této společnosti umějí nesporně mnoho, o tom nás hra za hrou přesvědčuje. Jejich tragedie je v tom, že nemají, co by vyjádřili – kromě zoufalství! Je to strašná, hněvná žaloba. Ale ta žaloba má konkrétního adresáta. Osborne je Angličan a píše o své zemi.
Jacky smysl má u nás?
Mohla by mít smysl veliký, kdyby byla důsledně inscenována jako dramatikovo svědectví o konkrétní společnosti – v tomto případě jako výkřik hněvu nad životem, do něhož dnes vehnal lidi v Anglii řád, který tam vládne. Ale tak tomu v naší inscenaci není. Radok vyciťuje ve hře obecně lidské poselství, které má drastickým náporem negace vyvolat v hledišti reakci kladnou. Posouvá – spolu s výtvarníkem Svobodou – hru do obecně lidské polohy, zapomenuv, že k tomuto obecně lidskému závěru lze dospět jen prostřednictvím velmi konkrétního, historického výkladu díla. Vyšla mu inscenace málo přehledná a srozumitelná, málo útočně a přesně vyhrocená – proto ve svém výsledku nejasná a sporná.
Tím ani v nejmenším nechci znehodnotit režisérovu obdivuhodnou práci s herci. Klobouk dolů před tím, kdo umí z jednotlivců doslova stvořit ensemble, kdo zná dát inscenaci slohovou jednotu, která individualitám dovoluje, aby se rozehrály naplno, aniž působí sólisticky. Radokovo umění zbavit herce navyklých šablon a představit je v nové, nevídané podobě, je mimo diskusi – a je to veliká věc, podaří-li se to tak, jako se to v této inscenaci podařilo s Jaroslavem Marvanem, Jiřinou Šejbalovou a Jiřinou Petrovickou. A Peškův komik, to je herecká báseň, mistrovský kus tvořivé práce, kdy nevíš, čemu se divit víc: zda dokonalé technice nebo hloubce psychologického proniknutí. Herci hrají výtečně, a je to nesporně i velká zásluha Radokova.
A c e l e k představení dokazuje znovu, že Radok je především režisér nervů, a ne režisér myšlenky. Jeho fantasie reaguje citlivě na sebemenší nervový záchvěv uvnitř postav, ale za hranice kusu režisér nevidí a jeho konkrétního společenského smyslu nedohlédá.
Jeho Komik jen drtí a svou tendencí k povšechnosti mate. Komik Osbornův drtí také, ale jeho hněv je zcela konkrétní a obrací se proti zcela určité společnosti. Otvírá – naze a drasticky – problémy, které jsou především problémy řádu, v němž žije Osborne, a krisemi lidí, kteří s ním tento řád sdílejí. Neříkám, že v naší společnosti nemáme bolavé problémy – všichni víme, že jich máme dost. Ale podstatné je, že jsou docela jiného řádu a vyrůstají z naprosto jiných podmínek. Kapitalismus žene lidi do samoty, odcizuje je navzájem. Socialismus věří v sílu družnosti – a věří v člověka. Naší inscenaci chybí základní věc: určitý adresát. Bolesti jednoho řádu nelze mechanicky přenášet do podmínek zcela jiných. A poněvadž se to Radokovi stalo, převažují z jeho představení pocity deprese tam, kde negace měla a mohla vyvolat naprosto určitou odpověď kladnou. Člověk je ve vesmíru sám? Nikoli! Sám zůstane jen tehdy, nemá-li v sobě dost síly odevzdat se druhým lidem a žít pro něco, co přesahuje jeho sobectví.
V mé rodné obci byl nad slunečními hodinami nápis: Bez slunce mlčím: Nešťastná země, jejíž básníky zoufalství žene, aby mluvili, třebaže jim zhaslo slunce myšlenky!
Jan Kopecký (Právo 30. 12. 1957)
Lekce současného divadla
Mnoho neříká název “Komik”, pod nímž uvádí Národní divadlo drama Johna Osborna, o ústředním problému i o žánru tohoto silného díla. Osbornův hrdina Archie je totiž chansoniérem a konferenciérem v music-hallu, v zábavním podniku, jaký u nás už dlouho nekvete. Celé drama je vybudováno na prvcích music-hallu, na střídání kabaretních výstupů Archieho a scén z jeho života, lépe řečeno z života několika unavených, vykolejených lidí, kteří se snaží být někdy trochu normální a dělat, jako že jsou šťastná, spořádaná rodina. Kontrapunktem těchto protikladných prvků dosahuje autor strhujícího účinku. Nemůže být otřesnějšího svědectví o tom, co nazýváme “pocitem života” nebo “pocitem doby”, než v této hře ze současné Anglie (a její aktuálnost je velmi naléhavá, mluví na příklad o útoku na Suez). Vystupují v ní postavy, které jako by byly svědky něčeho, co už nenávratně zmizelo, postavy, které nevědí proč žily a které si nevědí rady, jak žít dál. Pouze šidí svou dobu – jako Archie, který dvacet let kličkuje, aby nemusel platit daně, ale je si vědom, že ho jednou dostihne výběrčí daní, ona symbolická postava “mužem s hákem”, o níž mluví v posledním vystoupení, kdy se loučí s obecenstvem. Vyžádala si už stejně první splátku, když Archieho syn padl při egyptské invasi.
Při těch dlouhých rodinných rozhovorech, zdánlivě všedních a konvenčních anebo vyburcovaných alkoholem až do cynické upřímné sebeanalysy, není možno nevzpomenout posledních děl O`Neilových (nebo, chceme-li to tak říci, Čechovova dědictví, které do západní Evropy přichází dnes oklikou z druhé světové strany). Zvláštním formálním postupem je tu použití kabaretních meziscén. Nejen proto – jak říká Osborne v úvodu své hry – že “music-hall umírá a s ním významná část Anglie”. Rozumím-li dobře, chápe anglický divák Archieho kuplety svým způsobem – asi tak, jako by chápal český divák na příklad hašlerovské písničky (srovnávám ovšem pouze populárnost, ne dobovou platnost) a leckteré scény získávají patrně zvláštní význam teprve po tomto kabaretním předznamenání.
Pro české provedení znamenalo vyřešení tohoto problému klíč k celé inscenaci. Alfréd Radok posunul kabaretní meziscény až někam do roviny ziegfeldovské revue a obklopil v nich Archieho polonahými girls, někdy ponechal dokonce jen jejich tanec a podložil ho jazzdem. Tím se mu podařilo zdůraznit zvlášť úděsnou stránku onoho “pocitu života” – totiž ohlušení nutkavým rytmem a vřeštivou silou jazzové melodie, která má jen překrýt prázdnotu, nesmyslnost, někdy i tragičnost. V Radokově inscenaci je na příklad otřesný okamžik, kdy Archie se dozvídá o smrti svého syna, a hned na to následuje scéna, závěr jakési oslnivé revue, s nejdivočejším hot-jazzem, v jehož rytmu skládají tanečnice z písmen slovo KONEC. Radokův inscenační postup by si vůbec zasloužil podrobnější rozbor. Musíme-li se tu omezit pouze na příklady, uvedeme si ještě alespoň jeden. Myslím tím okamžik, kdy po smrti Archieho otce (také kdysi slavného herce) stěhováci odnášejí jeho starý elektrický klavír a … spouští jej po popruzích do jakési prohlubně; okamžitě je tu jednoznačná nálada a smuteční hosté, nastupující na jeviště, opravdu stojí nad čerstvým hrobem. Tohle je prostředek jevištní metafory, to je domyšlení možností, které má k disposici jenom scénické umění. V tomto směru dozrává A. Radok ke skutečnému mistrovství, už bez schválností a křečovitostí, které poznamenávaly donedávna jeho práci a zbytečně ho vystavovaly křiklounským útokům proti “formalismu”. Všimněme si třeba jeho práce s hercem. Výsledky jsou o to pozoruhodnější, že jde o soubor tak vynikajících individualit, jakými disponuje pražské Národní divadlo. A. Radok dovede opravdi jedince strhnout k společnému usilování o společný cíl a objevit v nich možnosti, které jako by sami neznali. Jestliže na příklad L. Pešek podíval dosud znamenité výkony složené z několika brilantně ovládaných rejstříků, pod Radokovým vedením vyrostl o další stupně výš a v Archiem ukázal asi nejbohatší stupnici svého dokonalého herectví. Totéž platí o J. Šejbalové a J. Marvanovi (i když postava Archieho otce je už asi nad síly tohoto virtuosa žánrové drobnokresby). Nejcitlivěji dovede plnit režisérův záměr patrně J. Petrovická, L. Munzar si našel alespoň několik přesvědčivých míst (nebyl by k této dost skoupě vylíčené postavě klíč v autorově poznámce, že “především se chce ve všem podobat svému otci?). Představení se hraje ve znamenitém překladu M. Lukeše a pozoruhodné výpravě J. Svobody; škoda, že nemůžeme přidat víc než ta dvě adjektiva, bylo by třeba říci daleko víc k těmto důležitým složkám, které spoluvytvářejí inscenaci.
Dlouho už divadelní referent nelitoval tolik nedostatku místa v časopisu jako tentokrát. Nemůže-li se podrobněji rozepsat o všem, co ho strhlo na této inscenaci, musí si vyšetři řádky alespoň pro to, aby všem, kteří chtějí být svědky a pomocníky usilování o současný jevištní výraz, doporučil návštěvu Národního divadla: jeho činohra se ocitá dnes v čele tohoto usilování.
Vladimír Gabriel (Kultura, 1. 1. 1958)
Současná Anglie v dramatě
Přesvědčujeme se stále častěji o rozvratu myšlení současného západoevropského měšťáka. Hra J. Osborna: K o m i k, kterou uvádí Národní divadlo, napsaná v roce 1956, je dalším, skoro až překvapujícím svědectvím. To totiž, o čem svědčí tato hra, to už není úpadek, to je přímo panika. Angličanům se ztrácí pod nohama půda staré, dobré, bezpečné Anglie. Jejich ostrov jistoty se dostal do pohybu. Každou chvíli může narazit a rotříštit se docela. Staleté Imperium se hroutí. Osborne zachycuje lidi, kteří čekají na katastrofu. V tomto napjatém a nervosním čekání mizí zcela ze života jistota o tom, co je dobré a co zlé. Nepěkný, šmírácký život. Lidé jsou odtrženi jeden od druhého. Poznání tohoto faktu právě na příkladě jedné rodiny, která ztratí syna v nesmyslné válce v Egyptě, je otřesné. Lidé se vzdalují a zraňují jeden druhého právě tehdy, kdy se chtějí navzájem pochopit a pomoci si. Každý z nich žije na svém vlastním – a dnes už docela pustém ostrově. Nevidí východiska – přesně tak jako při požáru, který vypukne v místnosti, lidé, zachváceni panikou, často přehlédnou, že na dosah byly dveře, které stačilo vyrazit a osvobodit se. Osborne však často je výmluvný – nekoketuje se zajímavostí rozvrácených lidí. Jeho hra je upřímným výkřikem zoufalství nad stavem kapitalistického světa. A proto pro nás svědectvím závažným a potřebným.
Ražisér A. R a d o k porozuměl, jak se domnívám, dokonale smyslu i zvláštnostem této hry. Čím josu postavy a vztahy složitější, tím je on ve svých prostředcích prostší, věcnější, názornější. V pustém, nevlídném, zbytečně velkém pokoji sedí několik lidí na ošklivých židlích – každý je oddělen od ostatních, každý je sám. Přestávají se navzájem poslouchat. jejich dialog je režisérem veden vlastně jako řada monologů. Každý je zahalen do mraku svých myšlenek, z nichž jen nepatrná – a ta nejméně důležitá část je srozumitelná ostatním. Z toho vznikají režisérovi na jevišti organicky prudká střetnutí, nemilosrdné srážky dráždivé i drásavé kontrasty, které A. Radok umí zvýraznit jako málokdo.
V titulní roli, ideální pro jeho herecký typ, se objevilo mistrovství Ladislava P e š k a v celé své dozrálé kráse. Složitá postavy Archie Rice je vytvořena zázračně prostě, samozřejmě. Archie je jaksi bez viny vinný svým zkaženým životem, je strašně osamělý, nemá proč milovat své nejbližší a to bolí; nemá proč si vážit sama sebe a to je tragické. Celý ten život je nesmysl. Spojení naprostého cynismu se zvláštní, jemnou citlivostí a zranitelností v této postavě je velkolepé. Peškův Archie je útlý, elegantní, má jemno tvář, typicky hereckou – je mladá i stará zároveň. Jeho revuální čísla jsou dokonale profesionální. Snad největší v této roli je závěrečná scéna – loučení komika. Pod líčidlem je už jasné patrné osobní hoře, drásavá melancholie, blízkost smrti. Archie vypadává z rytmu. Je máloco tak smutného, jako jeho veselé vyprávění v této chvíli. Archie se usmívá. Na ten úsměv nezapomenete dlouho: je hořký, lidský – a omluvný. Omlouvá se nám za výstup, který se nepodařil, za život, který se nepodařil, jak měl, že nemohl v rozvráceném světě dát nikomu štěstí, že odchází – špatný komik se špatné scény.
Také Jaroslav M a r v a n tu vytvořil velkou postavu. Starý herec Billy Rice žije také na osamělém ostrově – ale hoví si v křesle: žije v minulosti, idealisuje si ji, je to naivní a zbytečné, přece však to alespoň jemu trochu zaplňuje prázdnotu. Jímavou scénu má Marvan, když ve vzpomínkách na ty, kteří “měli styl” na scéně i v životě, obléká letmo rukavičky a cylindr a lehce jenom naznačí, jaký to byl styl, alei jak je to sice dojemné, ale dnes zbytečné a odvanuté. Také Jiřinu Š e j b a l o v o u jsme dlouho neviděli v roli, kde by mohla tak dokonale využít zvláštnosti své herecké osobnosti, jako to může udělat v postavě Phoeby Ricové. J. P e t r o v i c k á vyjádřila ve své Janě, ve shodě s autorem, plasticky a přesvědčivě úzkost mladé generace současné Anglie; sbírá s největším zaujetím síly k tomu, aby dokázala alespoň položit tu základní otázku, z níž se vždy rodily velké věci: “Proč to všechno?” Mladý L. M u n z a r se neztrácí vedle mistrů, výrazným typem doplňuje obraz generace, která se zoufale brání smrti a válce a upadá přitom do nihilismu.
Úroveň představení v Národním divadle v posledním roce prudce stoupá. Soubor Národního divadla nás stále jasněji přesvědčuje, že jeho tvůrčí síly jsou neomezené. Je to radostné zjišťování – přejeme si všichni, aby nic nezpomalilo tento vzestup.
A. Urbanová (Tvorba, 2. 1. 1958)
KOMIK divadlo myšlenky a fantasie
Hru mladého anglického dramatika J. Osborna – Komik, kterou hraje od premiéry s neutuchajícím úspěchem činohra Národního divadla, by bylo možno snadno inscenovat jako velmi výjimečný, lokální příběh jedné spíš výjimeční než běžné anglické komediantské rodiny. A udělat z něho za použití mnoha přesných reálií anglického maloměsta dráždivou, trochu psychopatologickou a trochu panoptikální studii, ve které by před divákem postupně umírala, uštknuta moderní civilisací, jedna maloměstská kabaretní scéna a jedna herecká rodina Riceova, od svého patriarchy, publikem kdysi milovaného umělce Billy Rice, přes jeho šmíráckého syna Archie až po jeho vnučku Janu, stojící bezradně před životem. Mnohé ve hře i v autorových poznámkách svádí k takovému přesněji anglickému a hrozivěji marasmatickému scénickému řešení.
Režisér Alfréd Radok nepodlehl těmto možným svodům nabízejícím se povrchnímu čtenáři textu. Přečetl si jej jako myslící a citlivý pokrokový umělec, jenž žije uprostřed zápasu na sklonku padesátých let našeho století a dovedl vyzvednout pravý záměr Osbornův: nejde jen o jednu anglickou rodinku, nejde jen o jeden odřený music-hall s nohatými děvčátky a s odřeným šmíráctvím komika Archieho, (i když jde přirozeně i o ně a představení zachovává až na maličkosti přesně anglické prostředí, politické narážky na ministerského předsedu, na poměry v městečku atd.), ale o o braz “komedie” umírajícího světa. Ne jakéhosi, ale přesně určeného světa, společenského řádu, který spěje k dějinně nevyhnutelnému zániku, zákonitě, se stále špatnějšími vtipy na stále ošumělejším lesklém jevišti, se stále ubožejšími ideály, které se nakonec symbolicky scvrknou až na tu sklenici čepovaného piva, která je Archiemu naplněním smyslu života. Tento smět umírá a efekty, jakým bylo na příklad předloňské imperialistické egyptské tažení, v němž kromě tisíců nevinných egyptských vlastenců mimochodem hyne Micke, jeden člen Riceovy rodiny; ten svět umírá se staromilskou sentimentalitou, želící s krásným gestem rytíře scény Billyho starých dobrých časů, staré Anglie a vůbec všeho spolehlivě starého na tomto neklidném světě, který si vymýšlí pokrok, civilisaci a revoluce; a umírá, začínaje rozsvěcovat první světýlka vědomí a první, ještě neujasněná slova a činy protestu i v této rozkládající se, samu sebe požírající maloměšťácké rodině, v osudu němé, uvnitř bolestně napjaté Jany.
Jen takové myslitelské, ideově jednoznačné pojetí, které nepodlehlo lákadlům naturalistických efektů a vzdalo se sensací nervů, mohlo vést Alfreda Radoka a herecký soubor Komika k vytvoření tak silného umění. Některým našim znalcům Anglie se může – a možná právem – zdát, že v inscenaci leccos není dost věrné, dost anglické a že je to v Anglii jinačí. A těm, kdo chtějí na umění, aby v každém díle dávalo odpověď na vyčerpávající komplex společenských otázek, bude v Komikovi chybět třeba zobrazení aktivních pokrokových sil dnešní Anglie. Zdá se mi však, že ani jedny ani druhé námitky před Radokovou inscenací neobstojí.
Neobstojí před plodnou, myšlení jitřící radiací jeho skvělé režijní fantasie, která dovede ze změti možností vyzdvihnout s jistotou právě ty, které znamenají vždy víc než jenom svůj doslovný výklad. Všechno, od znamenité práce výtvarníka Josefa Svobody, v jeho proměnlivé jemně řešené scéně závěsů a geometrické spleti kovových konstrukcí, přes výborně zvolenou a hranou hudbu a břitký překlad M. Lukeše, až po vyzdvihované detaily herecké práce, – všechno míří u Radoka záměrně k významovým uzlům, k ohniskům, jež zapalují ve fantasii diváků rychle se větvící oheň svého obrazného významu. Jana, kterou hraje s velikou jemností a tvůrčí kázní Jiřina Petrovická, pronese na příklad běžně bezvýznamnou otázku týkající se Micka a jeho osudů v Egyptě. Radok z ní udělá elektrický výboj s desítkou podtextů od ostře politického smyslu až po tragické předznamenání Mickovy budoucí smrti tím, že ji nechá Petrovickou vyslovit až na samé rampě do tváře obecenstva a zareagovat na ni Mickovy rodiče, Phoebe a Archieho až v samé hloubi scény prudkým otočením, rychlou replikou, znepokojenou synkopou ticha. Hlasy dialogu musí uběhnout nekonečnou vzdálenost mnoha metrů od dcery k rodičům. Něco se tu napíná mezi těmi lidmi, jejich společná úzkost i společná cizota… A bez výslovného komentáře, bez kladného hrdiny vědomě bořícího tento svět cizoty, roste z celku představení v divákovi aktivní odpor a nenávist ke všemu, co způsobuje takové vykloubení a mrzačení lidských vztahů a touha, aby svět byl jiný, přirozený, aby lidi spojovala družnost, pravdivost vztahů, úcta a láska. A tato touha diváků je mocný socialistický kladný hrdina Radokova představení.
Této režie by nebylo bez aktivního umění skutečných herců. Je třeba genia Peškova k tak ohromující důslednosti, s jakou svírá do vnější bezvýznamnosti a nonšalance chování ty požáry, které se zmítají po dávno vyhořelé pláni Archieho duše; k tomu, aby se za obludným cynismem tohoto člověka zachvěl i stín jakéhosi prasmutku, který už nepatří jen jemu, ale celému dožívání a rozpadu jeho světa. A Peškovo jediné, za celé představení jediné zakulhání, kousíček únavy, kterou se Archiemu nepodařilo skrýt, je nádherně nalezeným symbolem únavy celé společnosti i její obžalobou a zároveň výkřikem proti každé bezúčastné cizotě lidí k lidem kdekoli na světě.
Radokova režie je takto náročná k hercům. Je pro ně provokující. Co všechno se rozeznělo a kolika novými, skvělými možnostmi v krásném výkonu Marvanově nebo ve zcela nových, objevných rysech širokého talentu Jiřiny Šejbalové i v promyšleném tichém znění otázek, nespokojenosti, klesajících rukou i protestu, jímž naplňuje jako touživou melodií celé představení Jiřina Petrovická! Neumění se ovšem s takovou režijní koncepcí sráží ve svůj neprospěch. Odhaluje se, jako se odhalilo ve výkonu Munzarově, kde je všechno ve vnějšku, v křeči, v uměle bičovaných nervech a hrané hysterii – a nic vevnitř. Je to špatný výkon, organicky cizí v harmonii znamenitého představení, které je novým cenným úspěchem činohry Národního divadla.
Sergej Machonin (Literární noviny 11. 1. 1958)
Nádavkem:
♥ K premiéře Komika s Miroslavem Donutilem v režii Ivana Rajmonta
