Autor: William Shakespeare, překlad: Zdeněk Urbánek, režie: Jaromír Pleskot, scéna: Josef Svoboda, kostýmy: Lída Vojířová a Jindřiška Hirschová, hudba: J. F. Fischer, dirigent: Miroslav Ponc, choreografie: Ladislav Fialka
Hráli: Radovan Lukavský (Hamlet), Vítězslav Vejražka (Claudius), Vlasta Fabianová (Gertruda), Otomar Krejča (Fortinbras), Miroslav Doležal (Horacio), Ladislav Pešek (Polonius), Vladimír Ráž (Laertes), Marie Tomášová (Ofelie), Karel Pech (Rosencrantz), Emil Konečný (Guildenstern), Josef Gruss (Osric), Václav Švorc (Marcellus), Vladimír Brabec (Bernardo), Jan Přeučil (Francisco), Bohuš Hradil (Kněz), Eduard Kohout (1. herec), Josef Pehr (2. herec), František Velebný (3. herec), František Filipovský (1. hrobník), Miloš Nesvadba (2. hrobník), Zdeněk Šavrda (Kapitán)
Premiéra: 17. listopadu 1959
♥ Radovan Lukavský – vzpomínka na Srpnovou neděli, Hamleta a Obchodníka s deštěm.
Tragický hrdina činu
K premiéře Hamleta v Národním divadle
Zahrát Hamleta blízkého a srozumitelného divákovi našich dní, Hamleta, který by souznél s ideály naší doby — to je cenný a tvořivý zámér nové Pleskotovy inscenace na jevišti Národního divadla. Pleskot naplňuje toto své pojetí soustředěně důsledným ideovým důrazem na všechno činorodé, aktivní a zanícené ve složité bytosti Hamletově. V polemice s koncepcemi minulosti, jež podtrhovaly Hamletovu tragickou rozpolcenost, skepsi, nemocný spiritualismus, melancholii z metafyziky nebo tklivý lyrismus, i s dnešními běžnými inscenacemi na západních jevištích, v nichž je Hamlet, moderní intelektuál, drcen vědomím marnosti jakékoli revolty a nevírou v řešitelnost čehokoli, vykládá Pleskot v úzké spolupráci s představitelem hlavni role Radovanem Lukavským postavu Hamleta jako tragického hrdinu činu. A celou hru jako tragédii Hamletovy vzpoury proti moci zla, lži, zrady a úkladů.
Zdůraznit právě tyto rysy protestu, hněvu a nenávisti, která žene a štve Hamleta k pomstě, znamená vidět samu podstatu Hamletovy tragédie jinak, nově, skutečné očima naší doby: zde nežije člověk tápající, slabý a rozštěpený tragédii své nerozhodnosti a muka nevíry. Naopak, je tu člověk vědomý, celý, s napjatou vůli k činům a žije tragédii osobni bezmoci porazit bezpráví a nastolit řád pravdy a spravedlnosti. Divák v hledišti sleduje Hamletův vznešený zápas a v něm vidi smysl hry. Je v tomto zápase spojencem svého hrdiny a tíhu Hamletovy tragédie mu pomáhá nést dějinné vědomí, že sen a touha Hamletova po společenské spravedlnosti – Hamleta doby alžbětinské i Hamleta obklíčeného dosud bezprávím kapitalistického světa – se uskutečňuje a naplňuje v naší současnosti, v našich životech a v řádu našeho světa.
Celé Pleskotovo představení má jednotu tohoto jednoznačného pojetí. To je jeho základní a nesporná hodnota. Od samého začátku představení však zároveň vzniká spor mezi divákem, který četl a zná Shakespearova Hamleta, a režisérem o způsob, ,jak Pleskot prozatím svůj správný záměr uskutečňuje. Připadalo mi celý večer, že svou koncepci spíš řeší jako složitý intelektuální úkol, než že by vytvářel v duchu své představy velký, mnohorozměrný a lidský život Shakespearovy básnické bry. Napadlo mě jednu chvíli, kdy se jeviště zatmělo a Svobodova skvěle řešená scéna z posuvných matně zrcadlících vysokých stěn se přesouvala, aby vytvořila nový hrací prostor, že se v této režii tak mnohé podobá té tiché, vzorně fungující mašinérii. Pleskot řeší bravurně a přesně aranžmá, znamenitě a přesně svítí, zachází virtuózně s tempem a rytmem představení, se zvukem a tichem, se sugestivní Fischerovou hudbou. Všechno mu do sebe zapadá – včetně hereckých výkonů. Říkám to obrazně a nechci zjednodušovat. Většina herců podala nesporně dobré, promyšlené a někteří i vynikající výkony. Ale přitom jako by prozatím téměř všichni šli, vedeni radarem režisérových příkazů, jen splňovat svůj díl chodu inscenace, svůj part v režisérově složité partituře.
Nejvýrazněji je to vidět na výkonu Lukavského. Postihl s neobyčejnou hloubkou a naléhavostí základní polohu Pleskotova Hamleta. Tohoto Hamleta pohání vůle k činu a činem se stává všechno v roli – pohyb, gesto, myšlenka, slovo. Všechno v jeho výkonu směřuje, poháněno, bičováno a štváno vůlí a ušlechtilým hněvem, všechno má cíl. Když tento Hamlet stojí na rampě a myslí, rozvíjí myšlenky velkých monologů, burcuje i divákův intelekt a nutí ho myslet s ním a s ním se připravovat k činu. V této poloze je Lukavského výkon brilantní a ostře, znepokojivě současný. Přitom však úporné soustředění v tomto hlavním směru způsobuje. že zůstává jen na okraji nebo je zcela potlačeno tolik dalších rysů Hamletova lidství. Hamlet Shakespearův je větší, úplnější člověk. O co mocnější rozpětí a ostrost – právě v duchu renesanční plnosti této postavy – si žádají například pasáže sarkastické a ironické, o co víc je v Shakespearově Hamletu jasu, přátelství, laskavosti, o co větší a protikladnějši je bohatství jeho citů. Nic z toho se nevylučuje s hlavním úkolem Hamleta této inscenace. Naopak, rozvinulo by ho to, zlidštilo, a hlavně naplnilo by větší vášnivostí celé představení, dalo by jeho životu tu nepředvídatelnou nepravidelnost, která tak sbližuje skutečné umění se životem.
V různé míře to platí i o dalších postavách, zvlášť výrazně o královně, kterou režisér s Vlastou Fabianovou zjednodušili do dvou citových poloh, smilné a kajícné, o Rážově Laertovi, Doležalově Horatiovi, zahraných kultivovaně, ale na jediné struně, nemluvě o Rosencrantzovi a Guildensternovi, které hrají herci jen jako nezbytné samoznaky zla, jež režisér dosazuje do sváru sil. Bohaté a uměřený chlad představeni přece jen trochu porušující postavy vytvořili naproti tomu Marie Tomášová jako Ofelie – hraje ji odromantizovanou, prostou, ohromující svou pozemskostí, bezelstností a čistotou; Vítězslav Vejražka jako Klaudius velkého rozpětí vášně, zahraný ostrými kontrastními a mnohotvárným i prostředky mluvy, pohybu a rytmu ; Ladislav Pešek jako Polonius – je to jemně komponovaná studie pokrytectví a vychytralého diplomatického oportunisnm; Eduard Kohout, jehož herec má na malém prostoru tolik vzrušeného, dojímajícího lidství.
Nakonec zbývá tolik diskutovaná otázka Urbánkova překladu. Jsem přesvědčen, že tento “zaktuálněný” překlad se přímo kříží se skutečnou aktuálnosti Pleskotova výkladu Hamleta. Posiluje totiž do velké míry pocit chladu a zdůrazněné civilnosti celého představeni. Vzít renesančnímu jazyku smysly a nechat mu rozum, vzít příběhu atmosféru Shakespearovy imaginace a nechat mu fabuli, převyprávěnou nej- nej- současnější civilní češtinou těchto let, vzít Shakespearovi metaforu, to sídlo ohromného vybuchujícího života, – a to všechno prý ve jménu srozumitelnosti a přiblížení současnému divákovi, to je podle mého názoru nesprávná, falešná cesta za aktualizací a stejně nesprávná představa o tom, kdo je dnešní divák. Nejsem vůbec proti co nejjasnějšímu a ve všem srozumitelnému překladu Hamleta. Nikdy ovšem za cenu okleštění, zploštění a zpřízemnění originálu. Shakespearova tragická báseň ztratila v tomto překladu poezii. Ztratila tím svou bytostnou, rozhodující vlastnost.
Pleskotův Hamlet má za sebou první reprízy. Myslím, že dalši život inscenace potvrdí správnost režisérova pojetí. Zároveň jsem přesvědčen, že herci, zejména Radovan Lukavský, který přejímá velkou a právem slavnou roli Kohoutovu, obohatí během mnoha repríz své postavy o další rysy a teprve tímto rozžitím psychologií hrdinů že představení nabude větší plnosti, a potvrdí nejen myšlenkovou správnost, ale i životnost Pleskotova uměleckého záměru.
Sergej Machonin (Lidové noviny, 5.12.1959)
Ne o Hamletovi
Nechci psát o Hamletovi – nebo přesněji: o Hamletovi psát. Ale rád hych udělal jedno – začnu takhle:
Aranžuje se. Příchod herců na Elsinor. Role je v ruce. Zatím jen v ruce. A tužka rýsuje v knize šipku: H → P.h.
Hamlet přistupuje k „prvnímu herci“, který právě přerušil svou pasáž o Hekubě.
Text: „Dobrá, doříkáš mi to jindy… Milý pane, pořádně se o herce postarejte… Protože herci, to je výtažek doby, sama její stručná kronika…“ Zvedl jsem hlavu od textu – a to je celá příhoda. Kdo hraje „prvního herce“, jistě víte z programu.
„Tak mladého Hamleta v Národním divadle nikdo nepamatuje,“ psal o Eduardu Kohoutovi Jindřich Vodák. V listopadu 1926.
Píšu to pro tu vteřinu, kdy jsem zvedl hlavu od textu a setkal se s mladým, planoucím, trochu tázavým pohledem „prvního herce“.
Jsou vteřiny bohaté obsahem, a vy sami si mnoho domyslíte, co může dva lidi, dva herce v takovém okamžiku napadnout.
Otáčíme v prstech několik listů divadelní kroniky.
I v kronice doby je nutno zalistovat! Ale přes všechno, co se změnilo a nutně mění – jedno nutně zůstává: povinnost divadla být divadlem své doby. A to je základ živé tradice, k níž se všichni herci radostně hlásí.
Protože nejen v mém textu, ale přímo na jevišti, v celé naší divadelní práci jsou šipky, které nás vedou k našim prvním hercům, aby nám pověděli, co ještě nevíme.
A tak bych rád pozdravil nositele této nejlepší tradice, kteří sami jsou dále živoucí přítomností Národního divadla. Rád bych – právě v této chvíli – pozdravil prvního herce, Eduarda Kohouta.
Radovan Lukavský (Divadelní noviny, 30.3.1960)
O Shakespeara našeho času
Znovu Korián a Hamlet
Už několikrát jsme upozorňovali na blížící se velké výročí shakespearovské: za necelé čtyři roky uplyne čtyři sta let od Shakespearova narození! Bude to výročí, které oslaví celý svět. Před sto lety, tehdy také na úsvitu nové éry, bylo shakespearovské výročí pro českou kulturu a české divadlo příležitostí, aby jeho hlas byl slyšen nejen všude doma, ale i daleko ve světě: shakespearovské slavnosti 1864 spojily celou tehdejší uměleckou frontu k významné manifestaci dílem! 0 půl století později stalo se r. 1917 i třísté výročí Shakespearovy smrti podnětem k velkému činu, spojenému s jménem hlavně Kvapilovým a Vojanovým. Třetí výročí valem se blíží. Jak na ně odpoví tentokrát naše divadlo a socialistická kultura? Z tohoto hlediska vracíme se znovu k posledním pražským inscenacím Shakespeara článkem Jiřího Hájka, který byl podkladem nedávné diskuse v Klubu Divadelních novin. Neboť jde o to, aby nás shakespearovské výročí nezastihlo nepřipraveny. Shakespeare se hraje u nás hodně, je trvale nejhranějším básníkem socialistického jeviště. Ale opravdu socialisticky zahraný Shakespeare zůstává teprv naším velkým úkolem.
Málo shakespearovských inscenací posledních let rozčeřilo nějak podstatněji hladinu divadelního života: sloužily spíš za východisko z dramaturgických rozpaků a byly často projevem ještě krutějších rozpaků ideových a tvárných. Netýká se to kupodivu shakespearovských komedií, s nimiž jsme měli v posledních letech několikrát štěstí (připomenu jen Paloušův Sen noci svatojánské a Lohniského Veselé paničky), avšak platí to zcela jistě o velkých tragédiích shakespearovského repertoáru. Od nezapomenutelného Hofbauerova plzeňského Macbetha až k Budského bratislavské inscenaci Romea a Julie nestalo se tady opravdu nic, co by déle utkvělo v paměti. K Hofbauerovi a Budskému se v hezké řádce let, která odděluje tato dvě vynikající představení, vřadil v mé paměti snad už jen jeden pozoruhodný pokus, který je pro téma naší dnešní diskuse zvlášť zajímavý: je to olomoucké nastudování Othella, jehož režisérem byl dnešní režisér Hamleta Jaromír Pleskot.
I když jsou nový Koriolán a nový Hamlet ve svých inscenačních výsledcích příkladem krajně odlišného uměleckého názoru, jedno mají přece společné: jsou to představení režisérů, kteří se rozhodli přečíst Shakespeara očima naší sociální a lidské zkušenosti. To je rys, který ie odlišuje od jinak dost šedého shakespearovského interpretačního průměru posledních let, který dokazoval často jenom to, že Shakespearovo ingenium je konec konců schopno vzdorovat i sveřepým útokům divadelní netvořivosti. Byť rozhodně v různé míře a s různým akcentem, uvědomíme si z obou těchto inscenací především nadmíru bezprostředně a upřímně velikost tohoto dramatického divotvorce, jehož dílo je opravdu ze všech nejvíc podobno onomu šaldovskému zázračnému mnohohrannému krystalu, na nějž chod dějin vrhá neustále nové světlo a odhaluje v něm tisíceré skryté významy, propůjčuje mu neustále novou krásu, novou vzrušivost a emotivnost. Socialistické divadlo potřebuje tedy, k tomu, aby pro sebe z těchto děl vydobylo nový význam, především nalézt tvůrce, spjaté s naší dobou, kteří by v oněch oslnivých krystalech rozpoznali živoucí básnické příměry velkých společenských a etických konfliktů lidských dějin 20. století.
(…)
Pleskotova režie Hamleta v Národním divadle se liší od vinohradského Koriolána právě adekvátností jevištního výrazu k režijní koncepci celého dramatu. Když jsem viděl toto představení poprvé, byl jsem nejméně až do Hamletova slavného monologu polemicky naježen proti některým jeho rysům, které neuctivě odporovaly mým dosavadním prožitkům vzácné a milované látky. Snažil jsem se bezděčně usvědčit režiséra ze schválnosti, avšak záhy začal přesvědčovat on mne o vnitřní nutnosti a umělecké logice všeho, co se na jevišti odehrává. Je to Hamlet v mnoha rysech rozhodně nezvyklý, avšak je jím především proto, že je velice dnešní. Je na povrchu sevřen až brechtovsky přísným stylovým řádem, že zapůsobí zpočátku chladně: začínáme však pod tímto chladem čím dál tím víc rozpoznávat žhavé zaujetí myšlenky, něco, čím se nás tato stará královská historie bezprostředně dotýká. Začínáme cítit, že to, co brání v této inscenaci Hamlet Radovana Lukavského, je něco velmi blízkého morálnímu povědomí socialistického člověka: tento Hamlet, který nemá vůbec nic společného s Hamletem měšťácké tradice, bezmocným rezonérem a rozervaným snílkem, neschopným činu, tento Hamlet, který letí jako vystřelený šíp za činem, jímž by pomstil podlé zneuctění základních řádů lidskosti, je bytostně metafyzický člověk z našeho masa a krve, který se pro své poslání musí zbavit příliš krásného a těžkého břemene lásky a v monologu „být, či nebýt“ umí odhodit i strach ze smrti, jen aby měl volné ruce, aby odhalil a potrestal špinavé pokrytectví zločince, skrývajícího se za lesk neoprávněně uchvácených důstojenství. Stojí ve světě, který je naplněn šílenstvím zběsilých válek pro pár pídí země, pro nejprázdnější přelud slávy: Fortinbrase, táhnoucího do Polska, nabývá právě pro soudobý společenský kontext Pleskotova výkladu hamletovského podobenství neobyčejnou závažnost. Stojí v tomto světě téměř úplně sám, neschopen myslit v jiných pojmech než v pojmech své nejosobnější zkušenosti: je předurčen všemi svými možnostmi a vlohami k tomu, aby byl nejen velký král, ale veliký člověk.. Musí padnout proto, že je sám, že je čistý uprostřed špíny a kalu, avšak ještě ve svém pádu, do něhož je stržen podlou intrikou protivníka, stačí vykonat svou pomstu. Osamělý hrdina světa, který ještě nepřišel, triumfuje nad světem, který dozrál k pádu.
Chcete-li situovat tento básnický příměr co možná nejdoslovněji do společenské situace dnešního světa, můžete si v tomto Hamletovi velmi dobře představit příběhy osamělých intelektuálů, bijících se čestně, avšak tragicky marně proti pobuřující nelidskosti kapitalistického světa. Avšak pozor: jde o dramatickou báseň, ne o klíčový román! Její síla a aktuálnost není v žádných “krátkých spojeních” a narážkách na bezprostřední historická fakta, nýbrž v patosu bojujícího, činorodého lidství, které zůstane věrno svým ideálům a v situacích individuálně bezvýchodných, pro něž existuje v životě hodnota vyšší než život sám: důstojnost opravdového člověka.
Pleskotova koncepce Hamleta jako může činu není násilně vykouzlena ze vzduchu, nýbrž má dokonce určitou oporu v tradici, byť ovšem ne v tradici měšťáckáho divadla. Např. Steele už na počátku 18. století napsal o pojetí Hamleta v interpretaci jednoho z posledních dědiců herecké shakespearovské tradice, herce Battertona: „Prošel celým dramatem jako mladík, od něhož je možno mnoho očekávat, plný živé síly a podnikavosti“. Na toto zcela „nesnílkovské“ a nepasivní pojetí Hamleta, na tohoto renesančního prince, jehož záhuba je v jeho důsledné vůli k činu, nikoli v naprosté neschopnosti činů, pokusili se navázat v poslední době už i na Západě někteří nejvýznamnější herečtí interpreti této postavy: vzpomínám si velmi živě na Barraultovu inscenaci Hamleta, kterou jsem zhlédl před patnácti léty v Paříži v divadle Mariony, v níž Barrault sám vytvořil hlavni roli. Tomuto pojetí není vzdálen ani Olivier ve svém filmovém Hamletovi. Uvádím to proto, abych uklidnil zvlášť konzervativní strážce shakespearovského ducha, kteří bohužel se svými názory veřejně nevystoupili. Potlačení některých vábivých lyrických podtextů, určité zracionalizování, soustředění celku k otázce nalezení a potrestání viníka, který porušil nejhruběji zákon lidskosti, a k jeho potrestání, bere ovšem této Pleskotově inscenaci na rozdíl od jeho někdejšího Othella v mnohém barvitost a orchestrální polyfoničnost shakespearovské básnické reality: právě to pro náš dnešní etický cit nejpodstatnější však přitom vystupuje ostře do popředí. Vesmírné rozměry této tragédie nejsou přitom stlačeny do jakéhosi kapesního vydání pro potřebu všedního dne, jak vyzněl Hamlet Hilarovi v civilistickém pojetí z roku 1926. Aby se do přísného sevření tétu koncepce snáz vešel celý shakespearovský lidský vesmír, zjednodušil si však v jednom ohledu Pleskot svůj vlastní úkol i úkol herců až nadměrně: omezením básnické košatosti a mnohorozměrnosti autenticky shakespearovské dikce, k níž se má zcivilněný překlad, někdy spíš vlastně přepis Zdeňka Urbánka asi jako telegrafní sloupy k živoucímu stromoví. Je možno se soustředit na určité rysy Hamleta, a proto ztlumit v důraze jiné, aniž bychom je zcela popřeli: v tomto směru se však ztrácí ze hry určitá podstatná kvalita.
Režisérův záměr realizují v téže stylové rovině herci stejně jako výtvarník Josef Svoboda, či úsporně leč velmi účinně využitá scénická hudba J. F. Fischera. Svobodova scéna, umožňující pomoci několika mramorově lesklých temných stěn a stupňů nejpodivuhodnější prostorové kombinace, zvýrazňující Pleskotovu jemnou, dramaticky nervní práci se světlem, nemá nejmenší sklony k popisnému historismu: sama básnicky monumentalisuje příběh Hamletův.
Tři postavy vystoupí v této koncepci důrazně do popředí: vedle titulního hrdiny král Claudius a Ofelie. Na jedné straně zosobnění všeho, co stíhá Hamletova nenávist, na druhé straně výraz toho nejprostšího, nejkouzelnějšiho lidství v bezbranné dívčí bytosti, která v nejmenším nechápe rozpory, v jejichž dravém víru má utonout. Jestliže téměř všechny ostatní postavy dramatu, včetně obdivuhodně zkázněného Peškova Polonia, který láká k studii o herecké velikosti, jež je v míře a omezení, režisér záměrně tlumí do jakéhosi polostínu, na tyto tři jsou soustředěna všechna světla, zde se nešetří barvami. Celé představení je sázka na herecké individuality, jimž jsou tyto role svěřeny: že tyto tři opěrné body unesou klenbu celé inscenace, je ve stejné míře zásluhou umění Lukavského v Hamletovi, jako Vejražky v roli Claudia a Tomášové jako Ofelie. Tomášová v této roli vyrostla z krátkých sukének svých někdejších naivek: dává celé racionalisticky spřízněné inscenaci navíc něco tak bezprostředně lidského, tak citově čistého a tragicky bezbranně jímavého, co nejhlouběji zdůvodňuje Hamletovu vzpouru proti nelidskosti, co se divákovi stává nejvyšší mírou hodnot, v jejichž jménu je třeba soudit Claudiův svět. Stejně jako ona, i Vejražka v Claudiovi odhaluje zcela nové vrstvy a možnosti svého talentu: jeho královská důstojnost a blahosklonná vlídnost má na počátku jen maličký přídech drzého rošťáctví: prosákne ji však dravý živočišný strach usvědčeného zločince. A ještě na dně, když už je rozhodnut zakrýt svůj čin novými zločiny, ozve se v tomto silném, vychytralém dravci cosi jako záblesk čehosi zcela lidského ve scéně modlitby, co mu zadrhne hlas, ukáže jeho druhou, navždy ztracenou možnost.
Lukavského Hamlet místy působí ještě jako hrubě nahozený náčrt, monumentálních obrysů, kterému nechybějí síly a rozmach, nýbrž spíš řada podrobností. Je úctyhodný svým soustředěním na to, v čem je jeho hlavní funkce v inscenaci: letí za svým cílem opravdu jako šíp, který už nic neodvrátí na jeho cestě, útočí i za klamným štítem hraného šílenství, sžírá se opovržením k sobě samému, kdykoliv začne být znepokojen liknavostí své pomsty. Zastaví se ve svém letu poprvé až nad hrobem Ofelie: neboť jeho pomsta zatím zasahovala svůj cíl tragicky nepřesně: jedno si však nemohu u něho dobře představit: jaký byl jeho vztah k Ofelii, než se obětoval svému úkolu, byla-li pro něj tato ztrátra skutečně nejtěžší obětí, jíž si uvolňoval ruce. Lukavský zahazuje až marnotratně nejen obvyklá parádní koncertní čísla, nýbrž chvílemi i něco navíc: oprostiv se od staré deklamační manýry, neumí místy, zvláště ve velkých monolozích, zvládnout větu jinak než splývavě plochou intonací, ve které se někdy rozplyne hlavní významová linie. Dravá energie celku jeho role, její chladná vášnivost a střízlivý patos však v konečném dojmu rozhodně překryjí tyto nedořešené dílčí problémy. Zdůrazňuji znovu: je to silná herecká kreace obdivuhodné architektoniky.
(…)
Starý básník musí promluvit dnešní jevištní řečí, má-li vůbec k někomu promluvit. Pleskotovo scénické řešení Hamleta je jedno z mnoha možných řešení: svou ostrou vyhraněností přímo vyzývá k tomu, aby jiná režisérská individualita vyslovila Hamleta opět odlišně a po svém. Půjde však vždy především o to, aby to byl Hamlet Shakespearův – a přitom současně Hamlet náš.
Jiří Hájek (Divadelní noviny, 30.6.1960)
Na shledanou, Hamlete
Byl to takový večer s mimořádnou atmosférou pod střechou Národního divadla. Večer – protiklad ke všem úvahám o vztahu návštěvnické obce, zejména mladých lidí, k naší první scéně. První galerie k sezení i k stání patřila mladým. A vůbec byla ve vzduchu taková mladistvě vzrušená nálada. V docela běžný pondělní večer po novoročních volných dnech, kdy zájem o divadelní dění nebývá nejsilnější. A v divadelní historii byla zapsána 174. repríza Shakespearova Hamleta. Nezakulacené číslo a zároveň poslední večer života inscenace, která bude v paměti generace spojena jednou provždy s Radovanem Lukavským. Musím provést malou korekturu: v paměti generací. Naslouchal jsem o přestávce rozhovoru starších návštěvnic. Vzpomínaly se zvláštním rozechvěním v hlase na “svého Eduarda Kohouta”, ale vzápětí vysoce uznávaly, jak současný pohled vnesl do role Radovan Lukavský. Ti mladí byli podivně zticha, snad právě tak, když se před šesti lety setkali poprvé s Hamletem v Národním divadle. Kolikrát se v tom mezidobí vraceli k hamletovské filosofii, každý po svém, někteří s otřesností dospívání, které si v každé generaci klade hamletovskou otázku, jiní v polemickém sváru, vedoucím k vítězné odpovědi. Málokterý z herců měl možnost mluvit k mladým s takovou sugestivností a vést je k zamyšlení. A mladí mu opláceli a budou mu celý život vděčni v tom krásném vztahu k člověku, který nám jednou něco velkého dal a s nímž jsme jednou provždy navázali kontakt, i když mu to nikdy neřekneme. A odpovědí všem zdola byl mladistvý úsměv představitele Hamleta. Něco velkého se končí, aby nové dílo začalo. S jasnou perspektivou, že velká herecká práce nebyla marná. Že lidé pochopili, že lidé nezapomenou. Hamlet 1959-1966, jehož dosah v lidských srdcích nelze ohraničit datem. Proto neznělo sbohem, ale na shledanou, Hamlete.
(Ku) (Lidová demokracie, 14.1.1966)
Úsměvná vzpomínka Vladimíra Brabce
My jsme na Národním divadle samozřejmě hráli jako študáci, ale myslím, že Hamlet snad bylo moje vůbec první představení po škole. Dělal jsem Bernarda, stráž na hradbách – otvíralo se jeviště, chodili jsme tam v kápích, měl jsem pár vět. Hráli jsme to asi 170x a Jaromír Pleskot udělal na konci hromadnou děkovačku – všichni, co tam hráli, se ve tři čtvrtě na jedenáct děkovali.
Hrálo se od sedmi, do divadla se chodí v šest, hodinu před představením – a já jsem byl sedm minut po začátku představení se svou rolí hotový. Tak jsem si časem říkal: „Co já tady budu dělat, když se musím děkovat?“ Bydlel jsem uprostřed Prahy, na Václavském náměstí, takže někdy jsem šel domů, ale nakonec to byla doba, kdy jsem nejvíc chodil do kina. Ve čtvrt na osm už jsem byl venku převlečený, měl jsem zvolené kino, v pohodě jsem se díval na celý film, pak jsem pomalinku šel do divadla, přišel jsem tam v půl jedenácté, zase jsem to na sebe oblékl, nalepil jsem si fousy a šel jsem se poděkovat.
