Když se dívám na dosavadní výčet tvých inscenací, hned mě napadá první otázka. Vidíš mezi nimi nějakou spojnici, jednotící prvek, společnou dramaturgickou či tématickou linii?
Nejsem ten typ člověka, který by si svou práci archivoval, vedl si záznamy a podobně. Vlastně mě pokaždé překvapí, když před sebou vidím ten seznam, který je vzhledem k mému věku relativně dlouhý. Měl jsem období, kdy jsem zkoušel třeba tři věci najednou, což se teď už snažím nedělat. Energie je jenom jedna… A když se ptáš na určitou podobnost, asi je to téma sporu jedince a společnosti, které mě popravdě fascinuje i v tvorbě druhých – třeba filmových režisérů. Zajímá mě otázka, jestli člověk s jasným názorem má právo jít proti mínění většiny, ačkoli je před tím varován ze všech stran. To je téma obsažené ve většině her, které jsem inscenoval. Od Fausta, přes Dona Juana, Přelet nad kukaččím hnízdem až po Želary nebo Markétu Lazarovou. Pochopitelně to je věc, která je daná textem, obsažená v příběhu. Vlastně je možné, že si podle tohoto hlediska podvědomě vybírám titul.
Patříš do generace výrazných mladých režisérů. Zkus se v tomto kontextu charakterizovat. Zažil jsi někdy pokus tě tzv. zaškatulkovat?
Vzhledem k tomu, že dělám divadlo hlavně na oblasti a tím pádem trochu stranou zájmu, tak jsem si zatím žádnou nálepku nevysloužil. Nesvezl jsem se na té “módní vlně”, což nemyslím nijak pohrdavě. Myslím si, že narozdíl od mnoha kolegů mě docela velká část odborné věřejnosti nevnímá jako někoho, koho je třeba zaškatulkovat.
Dalo by se říct, že jsi konzervativnější?
Možná jsem v něčem konzervativnější než většina mých souputníků. Vlivů, které formují nejen režiséra, ale každého divadelníka je spousta. V začátcích je asi hodně určující, komu tzv. projde rukama na DAMU. Já, respektive celý náš ročník jsme měli to štěstí, že nás učila Jaroslava Adamová, Ladislav Mrkvička a Karel Kříž coby pedagog režie. To oni mi vtiskli velkou úctu k dramatickému textu a situaci, což je základ činoherního divadla, jak ho chápeme tady, ve střední Evropě. Nikdy jsem neměl tendence text přetavit v něco úplně jiného, ačkoli u jiných režisérů se mi to docela líbí. Asi jsem trochu konzervativnější, ale snažím se nebýt konvenční. S tvojí otázkou souvisí také to, že většinou inscenuju dobré a prověřené texty. Novinek nebo českých premiér jsem vlastně dělal málo. Třeba Faust je tak veliká hora, že aby ji člověk zdolal, nemůže a hlavně nepotřebuje ji překopávat. Ale divadlo se nedá dělat “podle kuchařky”. Byly i případy, kdy jsem si třeba výkladově dovolil dost, protože to podle mě přineslo nějaký nový pohled na hru a její téma. Asi nebude náhoda, že vedu divadlo ve městě s poměrně konzervativním publikem. V oblastním divadle jako takovém je zapotřebí větších kompromisů než při vedení některé pražské nebo brněnské scény.
Co si myslíš o pojmu „generační divadlo“?
Po absolvování DAMU jsem se dlouho snažil o vybudování generačního souboru, byl to můj cíl a sen. Nepodařilo se. Teď naopak vedu soubor s velkým věkovým rozptylem, což má samozřejmě taky svoje výhody. Myslím si, že když je skupina stejně starých lidí v čele s režisérem a dramaturgem, jejich společná výpověď přirozeně vzniká. Takové divadlo pak má velkou sílu a schopnost objevovat, mluvit nahlas… někdy i řvát. Třeba mě to ještě někdy potká. Zeptám se na práci s hercem. Máš nějakou metodu nebo pracuješ spíš intuitivně?
Když se podívám zpátky, připadá mi to jako metoda, ovšem metoda, která vznikla intuitivně. Čili obě části tvé otázky jsou pravdivé a docela trefné. Tím, že před nástupem na školu jsem neměl žádné divadelní zkušenosti, pro mé pedagogy musela být velká zábava sledovat, jak pracuju s herci. Začal jsem opravdu intuitivně a všeho jsem se vlastně dobral sám. Došel jsem k nějakému systému, který už byl dávno objevený a popsaný třeba Stanislavským, ale já jsem to nevěděl. Objevoval jsem objevené. Doteď rád vymýšlím nové “postupy”, etudy při rozkrývání situace a jejím převádění na scénu. Baví mě nearanžovat herce na jeviště, ale k tomu “aranžmá” dojít přes hru nebo cvičení. Dnes už trochu vím, co fungovat bude a co ne, ale objevil jsem to všechno metodou pokus – omyl a to i po škole, v divadelní praxi.
Jak na to herci reagují?
Různě. Někteří to mají rádi, některé jsem pro to musel získat, což se často povedlo. Alespoň mám ten pocit.
Co soudíš o častém diváckém (někdy i kritickém) nešvaru – oddělování hereckého výkonu od režie a naopak?
Možná vím, kde to vzniká. V českém divadle obecně se režijní práce s hercem docela podceňuje. Myslím, že my režiséři s herci málo vstupujeme do opravdu vyhrocených situací. Přitom z nich může vzejít něco, co diváka skutečně zaujme! Když mám možnost se kouknout pod ruce starším kolegům, což občas dělám, zjišťuju, že třeba zkouší mnohem déle, že na práci s hercem evidentně setrvají delší čas. A to je dobře.
Petr Mikeska dostal letos Cenu Thálie za herecký výkon ve tvé inscenaci Úplné zatmění…
Petra znám od prvního dne školní docházky na DAMU, což je nějakých čtrnáct let. To ocenění je tedy důsledkem opravdu dlouhodobé spolupráce, vzájemného poznání se, včetně toho, že mu tzv. všechno nesežeru na první dobrou. Můžu s klidným srdcem říct, že jeho obsazení do role Verlaina je vyústěním naší letité spolupráce na mnoha inscenacích. Vychází z mého uvažování o něm, z mé snahy ho posunout ještě blíž k nějaké autentické výpovědi. Zřejmě nikdo si nedovede představit, jak neuvěřitelně na té roli makal a jak byl ochotný neustále hledat další způsoby jejího uchopení. Osobně si na ceny úplně nepotrpím, ale Petr si ji skutečně zaslouží.
Nikdy jsem neměl tendence text přetavit v něco úplně jiného, ačkoli u jiných režisérů se mi to docela líbí.
Kde hledáš inspiraci během příprav nové inscenace?
Souvisí to většinou s tím, kolik času na přípravu mám. Bohužel jsem většinou spíš pod tlakem a během zkoušení jedné inscenace už připravuju další, stejně jako většina režisérů u nás. Můj pedagog, Karel Kříž, nám říkal: “Abys udělal dobrou inscenaci, musíš to téma v sobě nějakou dobu nosit. Ne číst denně text, ale přemýšlet o tom…” Snažím se. Taky se seznamuju s dobou, ve které se hra odehrává. Třeba prostřednictvím výtvarného umění. Se scénografem Michalem Syrovým, se kterým dělám často, jsme si taky zvykli navštěvovat místa děje. Samozřejmě, pokud je to reálné. Třeba když jsme připravovali Želary, podnikli jsme do té vesnice hned několik inspiračních výprav. Ty získané informace a vzniklé nápady, to je vlastně takový balast, který tu pomyslnou loď – tedy budoucí inscenaci – vyvažuje, aby se nepřevrhla. Reálně se to neprojeví, není to viditelné pro diváka, ale tu loď to drží na hladině. Když jedeš do Želar a opiješ se tam s místními lidmi, ta inscenace bude jiná, než kdybys o tom jen četla. Je to odžité a dá se to přetavit do nějaké atmosféry. Podle mě současné divadlo pracuje málo s atmosférou. Přitom by právě jejím prostřednictvím mělo na diváka působit nejvíc.
Momentálně zkoušíš Cyrana z Bergeracu. To je veliké téma, silný příběh, jedna ze zásadních her světové dramatiky…. Jak vnímáš Cyrana ty?
Jsem toho momentálně plný. Je to opravdu jedna ze zásadních her světového divadla a čím déle ji čtu, tím víc to vidím. Nicméně je to jedna z těch her, které tím, jak jsou obrovské a neustále se uvádí a hrají, na sebe nabalují velké množství klišé a mylných představ, které kolikrát už ani neodpovídají textu samotnému. Většina lidí tak má představu o Cyranovi, která se vůbec nezakládá na pravdě, tedy na slovech napsaných v textu. Moc mě baví se prodírat tím mylným křovím k podstatě věci. Konkrétně se o tom moc dobře nemluví, protože jsme uprostřed zkoušecího procesu, ale zkusím to. Cyrano je velmi čestný člověk plný vnitřní pravdivosti, přitom jeho zásadní problém je lež, které se dopustil a ještě do ní zátahl Kristiána. Čtrnáct let lže svojí životní lásce kvůli svému mindráku a slabosti. To mi připadá neuveřitelně pravdivé a lidské. Snažíme se na něj dívat spíš jako na antihrdinu. Není lehké ho obhájit! Což znamená, že je to od Rostanda dobře napsané. Ta hra je velmi pravdivá a velmi krutá, a zároveň první tři jednání jsou v podstatě komedie. Slavná balkonová scéna je přece komediální situace par excellence. Jeden neumí mluvit, druhý se nemůže ukázat a jdou spolu balit holku! Na dnešní zkoušce jsme zrovna měli na programu tuto scénu a chvílemi jsme se smáli tak, že jsme ani nemohli zkoušet.
Cyrana připravujete pro svou letní scénu na hradě Kost. Jak funguje v rámci boleslavského souboru letní hraní pod otevřeným nebem?
U nás je systém takový, že jedna inscenace v roce – logicky poslední v sezóně – je určena právě k hraní na Kosti. To také souvisí se způsobem zkoušení. Nechceme ji tam pouze technicky přenést ze zkoušek na jevišti a zkušebně, ale v podstatě udělat tak trochu site specific projekt, tedy věc šitou na míru nevšednímu prostoru. Bereme do hry celý prostor nádvoří, aby to bylo pro diváky co nejzajímavější. Na druhou stranu má naše divadlo tolik předplatitelů, že by nám ta jedna premiéra chyběla, takže ve většině případů pak uděláme ještě verzi, kterou reprízujeme v průběhu roku “v baráku”. Další léto ji pak znovu hrajeme na Kosti a přidáme k ní další premiéru. Ten systém je docela promyšlený, ale s přenosem inscenace zvenku dovnitř to nebývá vzdycky snadné. Herci jsou zvyklí venku v dobrém slova smyslu přehrávat. Jak známo, venku hraje dobře ten, kdo je slyšet. Není tedy vždycky jednoduché sladit venkovní projev s poměrně komorním prostorem mladoboleslasvkého divadla, které je sice krásné, ale ten sál je takový uzavřený a nemá ani čtyři sta míst. Pak to najednou vypadá, že herci hrozně řvou.
Dá se s tím vůbec něco dělat?
Děláme si “falešnou premiéru” na konci zkoušek v divadle a teprve potom jedeme na Kost. Abychom to jednou se vším všudy zahráli a herci si to zafixovali v prostoru divadla včetně světel, kostýmů a tak… Na podzim se pak na domácí jeviště zase vracíme.
Slavná balkonová scéna v Cyranovi je přece komediální situace par excellence. Jeden neumí mluvit, druhý se nemůže ukázat a jdou spolu balit holku.
Jsi zhruba dva roky uměleckým šéfem divadla. Na bilanci je opravdu brzy, přesto tě poprosím o komentář…
Šéf je vždycky konfliktní pozice a člověk se musí smířit s tím, že nebude s každým kamarád. To nejde. S tímhle vědomím jsem do toho ale šel a věřím, že cesta, po které jsme se společně vydali je správná, a že někam vede. Je to delší proces. Myslet si, že nastoupím a do roka bude všechno k obrazu mému je utopie. Časový horizont, kdy se projeví první změny, které jsem udělal, jsou zhruba dva roky, čili teď. Máme jiný dramaturgický plán než dřív a kvalitní inscenace, které jsou třeba místy vnímány i jako kontroverzní, ale s tím do toho jdeme. Je to velké hledání rovnováhy. Musíme se snažit uspokojit co nejširší spektrum diváků. Kdybych to měl shrnout, věřím, že zatím máme jako soubor dost společných sil to táhnout dál. Když se potkáme za další dva roky, budu se moct ohlédnout zpět nějak uceleněji a říct, jestli soubor je v takové kondici, jakou bych si představoval. Divadlo nemá moc rádo revoluci. Když nastoupí nový šéf, nemůže všechny vyházet a začít od nuly. Je potřeba myslet na to, že když kormidluju loď a otočím kormidlem, ještě nějakou chvíli potrvá, než ta loď začne zatáčet.
Jak to jde dohromady s režií?
Těžko. Jako režisér potřebuješ, aby za tebou ti lidé šli jako krysy za krysařem, a zároveň jsi šéf a musíš jim pořád něco provozního sdělovat nebo jim něco vyčítat z pozice nadřízeného. Nejlepší model je, když je strašně zlý ředitel divadla a šéf činohry je za toho hodného, co uklidňuje soubor… to je samozřejmě vtip. Musím říct, že se učím každým dnem. Dřív jsem býval při jednání s lidmi mnohem arograntnější, dnes už si dávám větší pozor, abych někoho neurazil, a když už se stane, tak se omluvím… Ale v Boleslavi už mě znají a když řeknu něco pěkně od plic, berou mě s rezervou.
A co pohostinské režie jinde? Je to odpočinek?
Když přijedu režírovat třeba do Zlína nebo sem do ABC, kde pozici šéfa zastává někdo jiný, já se můžu logicky soustředit jen na práci režiséra. Herci bývají nadšení, když s nimi pracuje zase někdo jiný a možná si ho i trochu idealizují. Od té doby, co šéfuju, beru to trochu s nadhledem, protože už to znám z obou stran. Jinak je hostování velmi osvěžující a užitečné. I proto, že má člověk srovnání s jiným divadlem a může tak zjistit, kde dělá chyby. Moc mě mrzí, že musím některé nabídky odmítat. Nicméně nemůžu těm svým hercům v Boleslavi udělat to, že bych “doma” nerežíroval vůbec. To prostě nejde. Abych fungoval jako šéf, musím režírovat a musím tam průběžně být, i když zrovna nerežíruju, takže si můžu dovolit jen jednu “hostovačku” do roka. Obecně bych českému divadlu doporučil větší migraci, a to se týká i herců, kteří dřív mnohem častěji střídali angažmá. Zastávám názor, že by člověk neměl strávit celý život v jednom souboru.
Co si přeješ?
Jsem ve fázi, kdy nastaly velké změny v mém osobním životě a já jsem si najednou uvědomil, jak jsem upracovaný. Takže bych se chtěl víc soustředit na svoje soukromí. Můj divadelní cíl a přání je přivést do boleslavského hlediště mladší diváckou generaci. Dnešní studenty, ze kterých si svoje diváky sami vychováme a oni na nás budou rádi chodit i do budoucna.
Rozhovor s Pavlem Khekem vznikal v divadelním klubu Městských divadel pražských, kam doslova odběhl z korepetic před jednou z repríz Markéty Lazarové, kterou tady loni na podzim režíroval. Pár hodin předtím zkoušel zase Cyrana v „domácím“ Městském divadle v Mladé Boleslavi. Ačkoli neměl moc času (coby tzv. umělecký dozor musel stihnout začátek představení), odpovídal upřímně, s rozmyslem, ale zároveň s velkým zápalem pro věc. Často svou odpovědí předznamenal další otázku a odpověděl tak vlastně na dvě zároveň. Málokdo dává vyloženě rád rozhovory, Pavel Khek se jich zjevně bát nemusí.
